Análisis de Silentium - Arvo Pärt

 Análisis de Silentium

Fig. 1. SILENTIUM. Manuscrito original.

    El segundo movimiento de Tabula rasa lleva por nombre Silentium. El propio título está cargado de significado. Como señala Bouteneff: «El turbulento fortísimo del final del primer del movimiento da lugar a la calma triste pero esperanzadora del segundo movimiento» (2015, p.98). «Tabula Rasa es también un ejemplo de una pieza que, incluso donde hay sonido continuo se percibe un «ethos de quietud». Este es especialmente el caso durante el segundo movimiento, titulado ‘Silentium’. El antes mencionado turbulento fortissimo al final del primer Movimiento (‘Ludus’) hace que la calma triste pero esperanzadora del segundo Movimiento (‘Silentium’) resuene todo lo verdadero» ((2015, p.98).
    Silentium está dividido en 28 estrofas de 6 compases cada una. El movimiento viene marcado con un Senza moto (sin movimiento). La intención de Pärt es crear un contraste máximo con el movimiento anterior. Si Ludus estaba caracterizado por la acción y el movimiento, Silentium está caracterizado por el reposo y la contemplación. 

La contemplación busca el funcionamiento oculto, lo formal y lo material, lo final y las causas eficientes detrás de las cosas. En esta luz, las cosas se ven como si estuvieran en el acto de salir de su causa, en el proceso de ser creadas [...] La contemplación profunda va más allá del reino de los arquetipos o de las ideas, más allá de los patrones del orden. Va a la fuente de todos los ritmos, latido fundamental uno-dos, masculino-femenino que palpita contra el final, por último, el silencio, la fuente de todo. Relaciona todo con su arquetipo y arquetipos con Dios: de la multiplicidad a la Unidad (Hillier, 1997, p.7).  

    El movimiento se caracteriza por el uso de un canon de proporción, el uso del tintinnabuli y el especial uso del piano preparado. El efecto quasi desafinado del piano preparado crea una sonoridad enigmática que va a ser la característica principal del movimiento y que estará presente a lo largo de todo el movimiento repitiendo el mismo patrón en un proceso simétrico y de extrema simplicidad en el que precisamente radica su belleza.  

                                                      Fig. 2. SILENTIUM. Comienzo del movimiento.

    Las sucesivas entradas del piano irán coincidiendo con la nota re del violín I primeramente y luego, del violín II cuando ambos tornan los papeles y la melodía del I pasa al II en la sección 11. Una vez que el violín solo ha alcanzado de nuevo el re, el piano confirma la tonalidad con el acorde arpegiado. El siguiente gráfico muestra las entradas del piano, Su papel se limita durante todo el movimiento a repetir el mismo patrón:  

Fig. 3. SILENTIUM. Patrón del piano y su gráfico correspondiente.

    La participación del piano se amplía progresivamente en el espacio. En la siguiente imagen se observan las sucesivas entradas del piano siguiendo una proporción simétrica.  

Fig. 4. SILENTIUM. Piano

    A diferencia del canon en espejo de Ludus, en Silentium, Pärt usa un canon métrico o de proporción. Pärt descubrió el contrapunto imitativo y los canónicos métricos durante su período del estudio temprano de la música en los años ‘70» (Hillier, 1997, p.46). Para Hillier es evidente que Pärt conocía estos recursos y su potencial arquitectónico «que forman la esencia idiomática de su pensamiento musical» (1997, p.46). En este tipo de canon, los valores de la nota de la voz original se alargan o acortan en una determinada proporción. Pärt reduce este modelo compositivo a su forma más simple. La mayor parte del tiempo, la distancia entre las voces es de una octava, y, como en un canon tradicional, pueden entrar consecutiva o simultáneamente. Pärt usa a menudo este procedimiento compositivo. En Arbos, una obra que pretende describir la forma de un árbol, Pärt usa un canon de proporción. Al respecto de esta obra, dice Pärt: «Es de nuevo un canon proporcional en tres partes: la primera parte representa el tronco de un árbol imaginario, luego viene la segunda voz, dos veces más rápida que la primera, luego la tercera, dos veces más rápida que la segunda. Todo está organizado rítmicamente de una manera sencilla, interrumpida por descansos. Se trata de pura matemática. Matemáticas aplicadas a instrumentos musicales» (Restagno, 2012, p.42). En Silentium, el canon de proporción lo desarrollan las voces-M que corresponden al violín solista I, el violín I de la orquesta y el violonchelo. La voz más aguda (violín solista) desarrolla la línea en figuras más largas; la voz central (violín I) realiza la misma melodía al doble de velocidad; y la voz más grave, al doble de la anterior.  

Fig. 5. SILENTIUM. Canon métrico.

    El gráfico correspondiente a las voces-M del ejemplo anterior sería el siguiente:

Fig. 6. SILENTIUM. Voces-M. Orquesta

    El movimiento está en modo re eólico y la estrategia que sigue Pärt es, partiendo de la fundamental, ir agregando progresivamente la nota superior y la nota inferior, siguiendo un patrón algorítmico 0 +1; 0 -1; 0 +1 +2; 0 -1 -2; y así sucesivamente. Las variaciones en espejo alrededor de una nota central suenan de forma consecutiva formando parejas, que son simétricas alrededor de un eje horizontal. En cada repetición se va añadiendo progresivamente una nota de la escala tanto arriba como abajo. Este principio de adición es a menudo es conectado con la técnica de reflejo y amplía la gama melódica en forma de cono. Este simple proceso Pärt a veces lo continúa hasta los límites que permiten las tesituras de cada instrumento. Como decíamos antes, en el proceso compositivo, Pärt asigna a la nota D un valor de 0 y a las notas superiores e inferiores le asignamos valores positivos (+1, +2, +3, etc) y negativos respectivamente (-1, -2, -3, etc), el patrón resultante será el siguiente: 

Fig. 7. SILENTIUM. Voces-T (Tintinnabuli)

    Y el gráfico resultante sería el siguiente:

Fig. 8. SILENTIUM. Violín solista I

    Las intermitencias que se aprecian en el gráfico anterior en la sección central son producidas porque los dos violines solistas intercambian los papeles. El juego completo de notas de los dos violines solistas se aprecia en el siguiente gráfico:  

Fig. 9. SILENTIUM. Violín solista I y II

    Junto con las voces-M suenan simultáneamente las voces-T sobre las notas de la tríada de re menor. La imagen siguiente corresponde a las dos primeras estrofas de las voces-T

Fig. 10. SILENTIUM. Voces-T (Tintinnabuli)

    Estas tres voces, que corresponden al violín solista I, a los violines II de la orquesta y a las violas, suenan las notas de la tríada con tres patrones rítmicos simultáneos de dos compases cada uno. Al violín II y a la viola, Pärt le ha asignado el mismo patrón rítmico a mitad de tiempo:

Fig. 11. Voces-T

    Su representación gráfica sería esta:

Fig. 12. SILENTIUM. Voces-T

    La unión de todos los instrumentos crea una amalgama melódico-rítmica en la que conviven la melodía diatónica junto con el tintinnabuli. Poco a poco se va creando una curva melódica cada vez más amplia creando en conjunto una forma de proporciones simétricas de una gran belleza, como se refleja en el gráfico siguiente en el que aparecen todos los instrumentos:

Fig. 13. SILENTIUM. Movimiento completo. Orquesta completa

    El boceto del que parte Pärt para configurar Silentium era el siguiente:

Fig. 14. SILENTIUM. Boceto original

    Podemos contrastar la imagen del análisis con el boceto de Pärt. Este tipo de análisis permite obtener los gráficos usando los archivos MIDI, De esta forma, podemos comparar las dos imágenes y observar cómo se materializó finalmente la idea original de Pärt.